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fiktiver Brief an ein unbekanntes Ensemble

(Diesen Wunschtraum schrieb ich nach der Arbeit an der Blauzone mit „Post no Bills“. Ich versuchte, mir die Resultate oder Fragen dieser Arbeit in einer Stadttheater-Produktion vorzustellen. Zu einigen Äusserungen hat mich auch der Besuch bei Michael Elber und dem Theater „Hora“ inspiriert. Eine weitere inspirative Quelle sind die Arbeiten von Professor Navratil und seinen „Gugging- Künstlern“.)

Ich habe mir gestern Abend Eure Premiere angeschaut und die ganze Nacht kein Auge zugemacht. Euer „Kirschgarten“ hat mir ein langwährendes Bedürfnis gedeckt. Jeder von Euch hat auf eine äußerst eigenwillige Art Theater gespielt. Ihr seid euch so nah gewesen, dem Partner, euch selbst, dem Stück und somit nicht zuletzt dem Autor Tschechov. Schon die allerersten Bewegungen und Texte von Lopachin und Dunjascha im Kinderzimmer waren so staunenswert leicht und selbstverständlich. Ihre physischen Handlungen waren zum Teil rätselhaft, weit weg von bloßen Abbildungen des Alltags, weit weg von Illustrationen der vorgegebenen Situation. Sie hatten auch nichts zu tun mit der inhaltslosen modischen Skurrilität, die mich in letzter Zeit so nervt. Ihr habt euch bescheiden, geradlinig, effektiv und intim bewegt. Ihr habt auch entsprechend dieser entspannten Körper mit einer großen Musikalität gesprochen. Alles schien so selbstverständlich leicht. Charlotta, Varja, Gaev, alle Eure Figuren hatten eine riesige Palette von Reaktionsmöglichkeiten. Ihr Schauspieler habt sie nicht behindert durch ein Image, das ihr Euch im privaten und beruflichen Alltag zugelegt habt. Gleichzeitig wurde mir diese Vielfalt (fast) nie demonstriert. Ihr habt auf mich trotz dem allzu bekannten Stoff so wunderbar unverkrampft und anarchisch gewirkt, als wäre jeder von Euch Co-Autor von Tschechovs Szenen, als würde jeder von Euch in einem großen Chor agieren, der jedem Schauspieler den individuelle Erfolgsdruck nimmt. So befreit konntet ihr aussergewöhnlich, tiefgründig, anrührend und schrill auf der Bühne leben. Wie habt ihr das bloß gemacht?

Laßt mich bitte an einem Beispiel genauer werden: Nachdem Ihr in der Mitte des ersten Aktes wie Lemminge hintereinander hergewackelt seid, jeder mit seinen Koffern in der Hand, so als wärt ihr auf der Suche nach dem vorteilhaftesten Platz in der Nähe von Ranevskaja, da spieltet Ihr einen perfekten Chor. Jeder schien genau zu spüren, wo der andere sich befindet, nichts wirkte eintrainiert, keine Patina von bieder-fleißiger Probenarbeit und trotzdem reagierte jeder auf die kleinste Veränderung des andern, ohne Eifer, ohne eitle Genauigkeit. Ich konnte kaum eine Führung ausmachen, so organisch waren Eure Timings. Manchmal schien der Hinterste leicht die Farbe anzugeben und der Vorderste reagierte auf ihn, als würde er vom bloßen Gedanken geführt. Einen so präzisen und doch unfaschistoiden Chor kann ich nur mit dem einfältigen Widerspruch „individueller Chor“ beschreiben. Jede der Bühnenfiguren wollte im Kern dasselbe, ließ aber ihre spezifische Eigenart und die Persönlichkeit des Darstellers leicht durchscheinen, deshalb konnten trotz dem komplexen Bewegungsgefüge die Individualitäten durchsickern. Trotz der Strenge der Form vermochte sich jede Figur als einzelnes menschliches Wesen zu behaupten. Einigen von Euch sah man einen leisen Widerwillen an, in dieser Masse mitzuschwimmen und doch habt ihr es alle getan, mit einer stoischen Gelassenheit und dem darstellerischen Mut, sich als ein Teil dieser trägen Masse zu akzeptieren und zeitgleich mit wachem kritischen Bewußtsein zu versuchen jeden Moment neu zu erschaffen. Ihr wirktet so schizoid, als könntet ihr als Schauspieler über die Entscheidungen eurer Bühnenfigur staunen. Indem ihr für diesen Moment der Inszenierung als Schauspieler keine Verantwortung übernommen habt, habt ihr seine Komik erst möglich gemacht. Das scheint mir eine paradoxe, aber äußerst tiefsinnige Variante der schauspielerischen Selbstverantwortung zu sein. Ich beneide euch um Eure Kommunikationsfähigkeit auf den Proben, ich beneide euch um Euren Regisseur, ich beneide ihn um Euch. Ich habe das oft versucht, aber nie so durchschlagend hingekriegt. Wie macht ihr das bloß?

Die ganze Gesellschaft war weg, nur der alte Firs spielte ein kleines Intermezzo vor dem zweiten Akt, da entwickelte ich ein hypothetisches Spiel. Firs stand unbeweglich, er ließ nur den Umbau auf den Garten auf seinen Körper einwirken. Erst schien ihn die Abwesenheit der Gesellschaft, dann auch die Abwesenheit der Bühnenarbeiter zu ängstigen. Ein raffinierter Widerspruch zu seinem sonstigen Verhalten. K. , als Darsteller des Firs, versuchte mir das deutlich zu machen. Er spielte intelligent, denn er zeigte seine Figur kämpfend um Ihre Souveränität. Er spielte es doppelt intelligent, denn sein Firs fand leider keine Mittel souverän zu wirken. K. zeigte also Firs´ Situation mit allen Raffinessen. Die Verantwortung für die Deutlichkeit dieses komplexen Vorgangs schien jedoch den Schauspieler K. zu erdrücken. Diese Szene wirkte quälend lange. Einige Zuschauer wünschten sich mehr Aktion für ihr gutes Geld, aber ich wurde sehr neugierig, denn ich bildete mir ein, daß die reale Einsamkeit dem Schauspieler K. ein zu großes Gewicht auf die Schultern legte. Er vermißte sein Ensemble. Er dachte nichts oder viel zu viel. Plötzlich gelang es ihm, sich zu entspannen. So entstand meine Hypothese. Ich behauptete zu erkennen wie K. eine enorme, die ganze Bühne ausfüllende Vervielfältigung von sich selber erfand. Der ganze tschechovsche Garten schien ihm voller Firs zu sein: Schulter an Schulter, selbst auf Seiten- und Hinterbühne standen sie da, in völlig identischem Kostüm, mit gleichem Gesichtsausdruck, derselben Körperspannung mit demselben Altersgeruch, der gleichen Atemfrequenz, der gleichen Verzweiflung mit demselben metaphysischen Gruseln. Plötzlich fühlte sich K´s Firs von den unzähligen Firs verstanden, er mußte nun nichts mehr zeigen, nichts erklären. Er vermochte, aufgehoben in diesem potenzierten firsschem Grundgefühl der Verzweiflung, als Schauspieler wieder klar und kritisch denken. Er konnte sich selber Bälle zuspielen, obwohl er allein war. Er bekam, so behauptete ich, Distanz und eine gewisse Sehnsucht nach menschlicher Würde legte sich über seine Figur. Alles theatralische und überdeutliche verschwand. (Ich dachte an Buster Keaton im Fensterrahmen eines umgestürzten Hauses, dessen Gesicht mir zu sagen scheint, er hätte erfolgreich sein können, wenn Regisseur und Autor, er selbst, endlich mal diese dummen Slapstickeinfälle weglassen würden.) Bei dieser Art Komik hat das eine ohne das andere keinen Wert. K erreichte diesen Geisteszustand durch eine genialische Vervielfältigung seiner selbst. Er wurde viel Verantwortung los, ein anderes Ich hatte ihn in Szene gesetzt, sein Hirn wurde frei die Lage zu beurteilen. Er allein konnte gegen die verzweifelte Meute seiner Selbstvervielfältigung nicht ankämpfen, also ließ er alle äußeren Merkmale des Desasters entspannt auf sich ruhen. K. erfand aber für seinen Firs listige innere Auswege. Sie wirkten wie ein Gegengewicht in einem physikalischen Experiment. Er fühlte sich mit einem Male leicht erhaben über seine desperaten Ich´s. Dieser Trick von K. ließ seine Figur nun wirklich sehr komplex, spannungsgeladen, menschlich und leicht erscheinen. Er entdeckte einen kreativen Widerspruch und ließ Tschechovs speziellen Humor, der so oft untergeht, lebendig werden. Das war persönlicher Zugang und Werktreue gleichzeitig.

Eure ganze Arbeit ließ sich von nun an durch diese Brille ansehen. Eure Leichtigkeit im Umgang mit Raum, Beziehung und Text war eine besonders raffinierte Form das falsche, den Schauspieler belastende Denken auszuschalten. Die entstehende kritische Distanz hat bei Euch nichts mit Kühle oder mangelnder Emotionalität zu tun. Regsame Motorik und temperamentvolles Gebrüll hat auch nicht per se mit wahrer Emotionalität zu tun. Ihr fandet Genauigkeit in der Menschenbeobachtung und eine wahrhaft intelligente Emotionalität.

Aus dem schizoiden Spiel mit den hunderten von Firs erfand nun K. eine Kadenz. Sein linkes Bein begann wie losgelöst von dem übrigen Körper zu tanzen. Es schien als hüpfe einer seiner Firse als Mittel gegen Todesangst und Abschied wie irrsinnig durch den Garten. K. ließ seinen Firs diese Bewegung leicht, traumverloren zitieren. Er benützte dazu nur sein linkes Bein um kleine Zeichen zu setzen, während sein Geist das hetzende Vorbild zu verfolgen schien. Nun realisierte K. langsam, was sein Bein abseits von seinem Körper unternahm. Die Zeit verging scheibchenweise. Leicht wunderte er sich über sich selbst. Da alle übrigen Firse herumalberten, hatte er keine Möglichkeit die Bewegung wegzulassen. Er selber, so schien die Regel in dem verrückten Spiel, durfte das Register weder ziehen noch wechseln. Der einzige erlaubte Widerstand schien die Art der Ausführung. K´s Firs zeichnete nur locker nach, was die andern Firse in ihrer immaginären Vollkommenheit ausführten. K´s Firs hatte aber die Pflicht sich ein Urteil zu erlauben. So hellte sich seine Stimmung leicht auf, er versuchte dasselbe was er vorher eher mißmutig und nachlässig, der Ordnung des unsichtbaren Chores halber getan hatte, zu genießen. Dieser groteske Einbeintanz hatte nichts spießiges von „hoffentlich hat mich auch jeder gesehen“, es war eine bescheidene Bewegung entstanden aus der fließenden Beziehung zwischen Widerspruch zum- und Symbiose mit dem Vorbild, zwischen Firs, den vielen Firs und K. Ein Moment, stetig sich erneuernd, gleichzeitig sehr intim und öffentlich. Ein Moment für den es sich zu arbeiten lohnt. Ich habe den Schauspieler K. so noch nicht gesehen. Er schien sich in anderen Rollen auf das Brachiale spezialisiert zu haben. Ich schätzte es sehr, daß er in den Vervielfältigungen eine Möglichkeit gefunden hatte, aus dem Gefängnis seines privaten Image herauszuwachsen.

Ich gebe es gerne zu, das Gedankengebäude ist im wahrsten Sinn verrückt, doch kann ich die spezielle Qualität Eures Spiels anders nicht erklären. Was müßt Ihr für einen heimtückischen Regisseur haben, der mit Euch einen Dialog solcher gedanklicher und handwerklicher Qualität halten kann, der Euch die Figuren und Situationen so widersprüchlich und persönlich aufbauen lässt. Wäre für ihn mein Spiel mit der Vervielfältigung aller Figuren eine akzeptable Erklärung dafür, daß ihr alle so risikobereit, verwundbar, neugierig und trotzdem so leicht und poetisch gespielt habt? Egal, ich wollte, Ihr wärt meine Schauspieler und ich Euer Regisseur.

Eins bedauerte ich sehr: Im dritten Akt, als die Ranevskaja dem Studenten Trofimov sagt, er sei ein prüdes Würstchen, da griff sich S. aus der Vielfalt ihrer Ranevskajas eine heraus, die eine nervend schrille Stimme hatte, zusammen mit ihrem Versuch vehement und klar die Argumente zu setzen ergab das eine eine bezaubernde Mischung von Vernunft, Kraft und verzweifelter Erotik. Leider besann sich S. nicht durchgehend auf eine kritische Distanz zu ihrem inneren Vorbild. Sie hörte plötzlich auf den Moment neu zu bearbeiten, sie verliebte sich in ihren Klang, sie begann sich als Schauspielerin zu lieben und augenblicklich verblaßte ihre Ausstrahlung. Sie schien in dem Moment an Ausstrahlung und Menschlichkeit zu verlieren, als sie sich zu genießen begann. Ich denke, sie vergaß zwischen ihrer Ranevskaja und der Kraßheit ihres schrillen Vorbildes sinnvoll zu vermitteln. Sie wurde, wie Tschechov sagte, eine schlechte Anwältin ihrer Figur.

Liebes unbekanntes Ensemble, vergeßt schnell diese mäklige Kritik. Eure Kunst muß ein öffentliches Bedürfnis werden. Ohne Werbemaschinerie, einfach durch das neu entfachte Bedürfnis der Öffentlichkeit nach Unmittelbarkeit, Verstörung, Erotik, Tiefe und Freude am anarchischen Spiel. Die Arbeit von Euch und die aktive Mitarbeit des Publikums soll jeden Eurer Theaterabende zu einem Unikat werden lassen. Das Publikum wird protestieren gegen die Küche von Theatergerichten, die von kalkulierenden Spekulanten für Mehrwertempfänger mit Abonnement gekocht werden, bei denen der Vorhang hochgeht, wenn alle Unklarheiten wegprobiert sind. Euer Spielmodell transzendiert den alten Kantinenspruch „Probieren ist feige“. Ihr Schauspieler bewegt Euch wie in einem göttlichen Narrenhaus, gänzlich unberechenbar, aber immer geistig präsent. Nicht gefühlig, aber immer voller Gefühl. Eine kontrollierte Trance.

Verzeiht mir die Weitschweifigkeit und vielleicht notwendige Wirrheit dieses Briefes. Verzeiht mir vor allem eins: Das Gedankenmodell dieser unzähligen Vervielfältigungen ist ungenügend. Es war mein Spiel und ich hatte kein Recht es über Eure Kunst zu stülpen. Ich konnte mir einfach Eure wunderbar verrückte Ausstrahlung anders nicht erklären. Ich bin mir aber heute bewußt, daß die Wahrheit, wie immer im Theater, ganz woanders liegt. Laßt Euch bitte nicht beirren, wenn Ihr im Feuilleton noch keinen entsprechenden Platz finden werdet. Diese Leute sind damit beschäftigt zu ziehen. was schon steigt und zu stoßen. was schon fällt. Erwartet nichts von Ihnen, ihr Broterwerb hat mit unserer Suche nur streng peripher etwas zu tun. In aufrichtiger Dankbarkeit für den inspirierenden Abend.

B.

Gaby Pochert und Till Weinheimer in

"Rose und Regen, Schwert und Wunde", München